一

钱钟书先生在《管锥编》中对诗的本质界定实际上是归结了中国诗学的一个千古共识, 他说：“ 诗也者, 有象之言, 依象以成言; 舍象忘言, 是无诗矣, 变象易言, 是别为一诗甚且非诗矣。” 不仅诗如此, 甚至一切艺术形式都不可舍“ 象” 而立, 只不过在诗这里“ 象” 出现的频率如此之高, 以致诗离“ 象” 便寸步难行。韦勒克说：“ 意象是诗歌结构的一个重要组成部分。……要作为文学作品整体中的一个要素来研究。” 此论在“ 古诗之妙, 专求意象” 的中国诗学里简直就是不证自明之理。作为诗歌构成的本质属性和主干成分的“ 象” , 其渊源所自显然在《易》和《老子》那里。近一个世纪的中国哲学和诗学研究已经在此方面立论甚多, 建树颇丰, 毋庸赘言。本文只想从理解与阐释角度去廓清立“ 象” 之初的本旨对接受者的导引作用, 同时考察“ 意” 与“ 象” 的原初结合是否就已经规定了后来它们在诗歌艺术中的未定性和多变性, 尤其是隐喻性和象征性。《周易· 系辞下》有言：

古者包犧氏之王天下也, 仰则观象于天, 俯则观法于地, 观鸟兽之文与地之宜, 近取诸身, 远取诸物, 于是始作八卦, 以通神明之德, 以类万物之情。

这就将“ 象” 的最初意义定为“ 卦象” , 而卦象的创设当然不可能是空穴来风, 而是其来有自。《系辞上》说：“ 圣人有以见天下之赜, 而拟诸其形容, 象其物宜, 是故谓之象。” 这就是说, 卦象的物理还是植根于宇宙万象之“ 形容” , 只不过为了能够指称世间万物的无穷变化, 卦象本身也需要高度抽象化。它选取了两个最基本、最简单的符号阳爻“ — ” 和阴爻“ --” 来模拟天和地, 然后由此组合成八经卦以代表自然界的八种基元事物, 再进一步以不重复为原则而生成六十四种别卦。需要特别强调的是, 六十四卦的设立并不是希冀从具体形象的模拟上来指认和涵盖万事万物, 而是凭借符号的方式象征自然界的运动变化规律, 隐喻世间那些深奥难言的抽象道理, 这种方式既能起到以少总多的表述效果, 又能令观象者根据卦象丰富的包蕴性和无穷的象征性, 结合自身理解的能动性和解释的需要去作“ 为我所用” 的意义阐释。换言之, 立象的根本祈向还在于“ 尽意” ：“ 圣人立象以尽意, 设卦以尽情伪, 系辞焉以尽其言, 变而通之以尽利, 鼓之舞之以尽神。” 由于《易》象自身就是一种超脱了感性存在和具象之形的“ 符号之象” , 其表意功能就自然是开放的和无限的, 其意任由观者赋予而没有板滞的限定, 这正如陈良运先生所言：“ 《易》象被《易传》的作者们视为多义的, 变化无穷的。如果说, 老子始终没有给他的‘ 道’ 之意象以一种可供别人把握的形态, 那么, 《易》象则给人提供了可以从不同角度、不同层次把握的‘ 无物之象’ 。” 愈是这种获得了普遍意义的无物之象, 其隐喻象征功能愈是可以由人从各种角度和层次, 包括各种需要和目的去理解和阐发。《系辞上》说：

极天下之赜者存乎卦, 鼓天下之动者存乎辞, 化而裁之存乎变, 推而行之存乎通, 神而明之存乎其人。默而成之, 不言而信, 存乎德行。

《易》之卦象和爻辞不仅能够“ 极天下之赜” 和“ 鼓天下之动” , 还具备了完全的“ 变” 、“ 通” 之性, 更重要的是, 它将那个观“ 象” 者和读“ 辞” 者的主体特性也考虑在内了, 并郑重提出“ 神而明之” 的自由和权利应该“ 存乎其人” 。所以从解释学的视域出发, 周裕锴先生的分析颇能给人耳目一新之感：“ 由此看来, 《易》实际上就是一个不确定的、变动性的因而也是开放性的文本。显然, 在这样的文本面前, 任何一种意图论的阐释都只能是南辕北辙, 因为《易》原来就无所谓‘ 本义’ 。而一切对于圣人之意的‘ 变’ 、‘ 通’ 领悟都取决于读《易》的人, 所谓‘ 神而明之存乎其人’ , 意味着《易》象蕴涵的最高智慧有待于理想读者的阐发。” 不难推想, 一旦中国诗歌创作深谙了《易》象之理, 并以比兴之法拟之, 那么诗歌文本就如同生出了飞天之翼, 可以在意义的世界里自由翱翔而无往不至。同样, 读者从意象生发, 以比兴解诗, 亦能够不受作者原意的束缚, 淋漓尽致地满足自我想象力和理解力的创造冲动。明人李梦阳说：“ 知《易》者可与言诗。比兴者, 悬象之义也。” 此言无意间道出了《易》与诗的“ 同途同归” — — 悬象见义。对于接受者而言, 与训诂学的因言求义、由词通道迥然不同的是, “ 象” 的开放性和象征性使得作者所寄寓的“ 道” 根本无从寻绎, 读者的多元理解和阐释才是实现“ 悬象” 目的和价值的唯一途径。尤其是诗歌中那些与自然事物相对应的审美意象, 其朦胧多义的特征更是令人吟咀不尽, 余味无穷, 正像康德（Kant）分析诗歌审美意象时所言：“ 在这种形象的显现里面, 可以使人想起许多思想, 然而, 又没有任何明确的思想或概念, 与之完全相适应。因此语言就永远找不到恰当的词来表达它, 使之变得完全明白易懂。”

令人深思的是, 老子所说的“ 象” 也不是建基于人类感性经验之上的拟物之象、形似之象, 甚至连《易》象的简易符号也没有, 完全是“ 道” 在精神世界的超验想象, 可以无物、无形、无状, 当然亦非人的五官感知所能捕获, 所谓“ 大象无形” 。《老子· 十四章》如此言：

视之不见, 名曰夷; 听之不闻, 名曰希; 搏之不得, 名曰微。此三者不可致诘, 故混而为一。其上不皦, 在下不昧, 绳绳不可名, 复归于无物。是谓无状之状, 无物之象, 是谓忽恍。迎不见其首, 随不见其后。

实际上, 老子试图为自己的天地本源之道寻找一个可以直观的对等之物, 但由于“ 道” 的微妙玄通, 深不可识, 且“ 迎之, 不见其首; 随之, 不见其后” , 很难有可以与之相应对称的具体物象, 所以老子只好说它是一种恍惚的纯精神的存在, 是只能凭意想而得的玄妙之象。《韩非子· 解老》篇有对这种“ 意想之象” 的生动通俗的解释：“ 人希见生象也, 而得死象之骨, 案其图以想其生也, 故诸人之所以意想者, 皆谓之象也。今道虽不可得闻见, 圣人执其见功以处见其形, 故曰：‘ 无状之状, 无物之象。’ ” 关于韩非子的“ 象以意想” 之说, 有两种代表性的看法, 一种认为：“ 这段解释说明‘ 象’ 是由主、客观两方面因素构成的。‘ 案其图’ , 指根据客观对象的图形, 这是客观因素; ‘ 以意想’ , 指人的主观意识发挥想象, 这是主观因素。二者交相作用, 合而为‘ 象’ ” 。 这种意见比较符合现在的唯物辩证观, 但显然脱离了老子无物无形之象的本义; 还有一种意见认为：“ 它为人们在精神领域里的思维活动提供了这样一种可能性:即思想观念、情感情绪的变化, 可以不受任何现实生活中具体事物的约束, 可以凭想象而生‘ 象’ ” 。 这种看法凸显了接受主体的主观能动作用, 也为后来对艺术之象、审美意象的多元理解埋下了哲学的伏笔。因为人的所思所想深浅不同, 内容各异, 其“ 意想之象” 当然也不会千人一面。况且, “ 象” 如此离不开“ 意” , 只能依“ 意” 而生, 这种非常不确定的、多变的“ 意” 的地位和作用被高度强化, 不能不对以后受道家思想熏染最重的中国艺术的创作和接受产生重要影响。事实上, 到了玄学家王弼这里, 当言、象、意三者并置时, 孰轻孰重、孰本孰末就一目了然了：

夫象者, 出意也。言者, 明象者也。尽意莫若象, 尽象莫若言。言生于象, 固可寻言以观象; 象生于意, 故可寻象以观意。意以象尽, 象以言著。故言者所以明象, 得象而忘言; 象者所以存意, 得意而忘象。

不仅“ 象生于意” , 而且可以“ 得意而忘象” , 这种作为手段和媒介的“ 象” 在道家和玄学这里就这样被烙上了浓重的主体印记。到了宋明心学那里, 意即是主体之“ 心” , 世间万象与吾心不二, 甚至就是心之外化。宋人张载在《正蒙· 大心》中说：“ 大其心, 则能体天下之物, 物有未体, 则心为有外。世人之心, 止于闻见之狭; 圣人尽性, 不以见闻梏其心, 其视天下, 无一物非我。” 原来万物皆为吾心的扩大化, 世界就是心化的结果, 类似的论述在王阳明和陆九渊那里更是随处可见, 影响到中国美学对艺术的本质界定, 自然就有刘熙载在《游艺卮言》中的定论“ 文, 心学也” 。尤其是关于艺术的起源, 除了《礼记· 乐记》中的名言“ 凡音之起, 由人心生也” , 还有唐代画家张璪的千古论断“ 外师造化, 中得心源” , 以及《文心雕龙· 原道》中的“ 心生而言立, 言立而文明” 。我们用近代梁启超的论述作结也许更有说服力：“ 然则天下岂有物境哉, 但有心境而已。戴绿眼镜者所见物一切皆绿, 戴黄眼镜者所见物一切皆黄。……仁者见之谓之仁, 智者见之谓之智, 忧者见之谓之忧, 乐者见之谓之乐。吾之所见者, 即吾所受之境之真实相也, 故曰惟心所造之境为真实。” 现在看来, 岂独造境者如是, 观境者亦必如是。造境者所造实乃自我之心境, 观境者所观自然也是一己之私意, 二者不可能重合, 亦不必重合。

二

与上述所论道家的“ 意想之象” 和《易》的“ 符号之象” 所共同指向的“ 无物之象” 相比, 儒家的“ 象” 却是实实在在的自然物象。就像儒家要将其伦理教化的旗帜插到每一个角落一样, 外在客观的自然物象也被赋予了理想的人格色彩。在儒者的目光中, 山水自然都成为人的道德精神的物化形态, 反之, 儒者的人格精神也被拟物化。他从自然万物中可以发现与人相对应的理想人格, 因而对物的欣赏就变成对自我人格的欣赏。这就是我们通常所说的儒家“ 比德” 思维, “ 即以自然界事物的某些特征与抽象的人格精神相比拟, 使之形象化。” 而儒家之所以能够在天人合一观念的引导下作出如此类比, “ 是因为在儒者心目中, 对象世界乃一联系一体的整体世界, 整体与部分之间乃同‘ 类’ 关系, 由此, 在体悟了部分（个体）‘ 仁’ 的特征之后, 即可运用比类直觉的方法, 由部分体悟整体的特征, 从中得到仁义之道无处不在的心理感受。” 此论可谓入骨三分。儒家比德始于孔子, 《论语》中有很多孔子“ 比德” 的名言：“ 岁寒, 然后知松柏之后凋也。” 还有“ 为政以德, 譬如北辰, 居其所而众星拱之。” 以及常为人称引的“ 智者乐水, 仁者乐山。” 当然最有名的还是《荀子· 法行》中的“ 夫玉者, 君子比德焉。温润而泽, 仁也; 缜栗而理, 知也; ……”

我们这里需要指出的是, 儒家的“ 人格之象” 和比德思维对中国诗学解释中的政教美刺阐释方式的形成产生了重要影响。将诗歌中大量的物象与政治理想和伦理教化进行对应式的解释, 这种相对固定的诗学理解方法的源头有二, 一是屈原的《离骚》在创作之初就有意导向的, 一是《毛诗序》在阐释《诗》时自觉形成的。清魏源在引用汉王逸《离骚经序》的一段著名的归结时说：

《离骚》之文, 依《诗》取兴, 善鸟香草, 以配忠贞; 恶禽臭物, 以比谗佞; 灵修美人, 以媲君王; 宓妃佚女, 以譬贤臣; 虬龙鸾凤, 以托君子; 飘风雷电, 以为小人。以珍宝为仁义, 以水深雪雰为谗构。荀卿赋蚕非赋蚕也, 赋云非赋云也。诵诗论世, 知人阐幽, 以意逆志, 始知三百篇皆仁圣贤人发愤之所作焉。

从汉代张衡在《四愁诗序》里的一段话也能看出屈原的这种创作手法对诗歌阐释的巨大影响：“ 屈原以美人为君子, 以珍宝为仁义, 以水深雪雰为小人。思以道术相报, 贻于时君, 而惧谗邪不得以通。” 根据自然物象的内在价值和外在特征, 分别赋予其不同的政教取向的隐喻义和象征义, 这无疑就是儒家人格之象的艺术呈现。如果作家的创作目的就是试图以这些人格化的物象去编码, 也希望读者藉此来解码, 那倒是于创作和阐释都很省心省力的事。问题是对接受而言, 这样做很容易在长期的约定俗成后走向程序化。我们来看托名白居易的《金针诗格》的一段话就明白了：

诗有物象比：日月比君臣, 龙比君位, 雨露比君恩泽, 雷霆比君威刑, 山河比君邦国, 阴阳比君臣, 金石比忠烈, 松柏比节义, 鸾凤比君子, 燕雀比小人, 虫鱼草木各以其类之大小轻重比之。

这样一来, 从理解与阐释的角度看, 自然物象已经完全被符号化了, 能指与所指建立了一一对应的固定关系。创作对接受直接进行彻底的干预, 接受也被创作牢牢规定。我们随便举两例就可以看出这种符号化的意象给理解与阐释带来的方便和单一。宋代鲖阳居士所撰《复雅歌词》这样来评苏轼的《卜算子》（“ 缺月挂疏桐” ）一词：

“ 缺月” , 刺明微也。“ 漏断” , 暗时也。“ 幽人” , 不得志也。“ 独往来” , 无助也。“ 惊鸿” , 贤人不安也。“ 回头” , 爱君不忘也。“ 无人省” , 君不察也。“ 拣尽寒枝不肯栖” , 不偷安于高位也。“ 寂寞吴江冷” , 非所安也。

如此解诗, 大类翻译密电码也。托名梅尧臣的《续金针诗格》也这样破译杜甫的“ 旌旗日暖龙蛇动, 宫殿风微燕雀高” 两句：“ 旌旗, 喻号令也, 日暖, 喻明时也, 龙蛇, 喻君位也。言号令当明时, 君所出, 臣奉行也; 宫殿, 喻朝廷也, 风, 喻政教也, 燕雀, 喻小人也。言朝廷政教才出, 而小人向化, 各得其所也。” 如果说对《离骚》的符号化阐释还比较合乎诗人创作之本旨, 那这里对苏轼、杜甫等人的解读显然已经不考虑作者的原意了。实际上, 这种政教美刺的解释模式在汉代已经奠定并风行, 我们以《毛诗序》的一段解读为例：

《关雎》, 后妃之德也, 《风》之始也。所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉, 用之邦国焉。是以《关雎》乐得淑女, 以配君子, 忧在进贤, 不淫其色, 哀窈窕, 思贤才, 而无伤善之心焉, 是《关雎》之义也。

在中国诗学解释史上, 这种意象符号化的政教比附使得“ 象” 成为理解诗歌文本的关键, “ 象” 既是作者创作时精心编排的符码, 也是读者深入文本时必须首先解开的意义代码。有意思的是, 从诗歌多元意义观和理解观来看, 儒家的“ 人格之象” 所产生的解释效果是相反相成的。一方面, 诚如有些学者已经注意到的, “ 物象比附直接从物象引入诗义, 关系是固定的、直接的、单一的, 因而没有能充分调动读者的审美想象, 所评若非牵强, 便觉浅薄、简单化。” 但是, 我们还应该看到, 思维方式上的物象比德和诗歌解释上的物象符号化经过长期约定俗成, 已经使得许多自然物象能够从文本和语境中脱离出来, 随身携带着固定的教化之义。易言之, 一些隐喻义和象征义已经积淀为许多人格之象本身意蕴的一部分, 对这些意蕴随意引用且不会有理解的障碍已经成为中国人日常表达和写作的一个重要特征, 中国文化的意义世界也因此而丰富多彩。事实上, 这种理解与阐释的向度在先秦就已见端倪, 据《韩非子· 外储说左上》载：“ 郢人有遗燕相国书者, 夜书, 火不明, 因谓持烛者曰‘ 举烛’ , 而误书‘ 举烛’ 。举烛, 非书意也, 燕相国受书而说之, 曰：‘ 举烛者, 尚明也。尚明也者, 举贤而任之。’ 燕相白王, 王大悦, 国以治。治则治矣, 非书意也。” 显而易见, “ 郢书燕说” 的成功依赖于“ 烛” 之比附义的形成, 而此象征之义的创设当然应归功于比德习惯和符号化解读。另一方面, 虽然符号化和比附式的解读不免固定而单一, 可能对读者多样化的阐释形成阻碍, 但从整个诗学解释史观照, 它毕竟以强大的势力推动了人们对作者原意尽情放逐, 一切解读都是为现实服务, 为自我目的服务。尽管这种服务还只局限在政治、伦理、道德等狭小的域限内。

三

语文教育家夏丐尊先生曾说：“ 在语感敏锐的人的心里, ‘ 赤’ 不但解作红色, ‘ 夜’ 不但解作昼的反面吧。‘ 田园’ 不但解作种菜的地方, ‘ 春雨’ 不但解作春天的雨吧。见了‘ 新绿’ 二字, 就会感到希望、自然的化工、少年的气概等等说不尽的旨趣, 见了‘ 落叶’ 二字, 就会感到无常、寂寥等等说不尽的意味吧。” 可以说, 对“ 田园、春雨、新绿、落叶” 的多种释义很大程度上建基于古典诗歌对这些意象的丰富运用, 且不能固定在上述符号化和比附式的单一阐释上。实际上, 在中国诗学解释史中, 那种先入为主、对号入座的政教阐释模式并不是主流。毕竟诗歌是以情为本的艺术, 诗人抒发的主要还是自我的心志情趣, 政治教化意图的传递也只是生活的一部分。意象化的语言是诗人的看家本领, 诗人的心志情趣皆寄寓于丰富的意象之中。罗兰· 巴尔特（Roland Barthes）说：“ 使一种语言变成间接的语言, 最有效的办法就是尽量不断地指喻具体事物本身, 而不是它们的概念, 因为一个具体事物的意义总是闪烁不定的, 而概念的意义却不会。” 在诗歌中, 具体事物当然就是意象, 其意义不仅闪烁不定, 且无限丰赡, 正所谓“ 形象大于思想” 。不过需要指出的是, 这些意象所呈现的意义和意味都不能离开特定文本的特定语境, 这一点显然迥异于上述那些隐喻义和象征义已经固定为本身一部分的符号化意象。从接受方来讲, 其理解与阐释也必须依赖一定的语境, 才能完成对意象的自由与限制相结合的解读。为了区别的方便, 我们可以称之为“ 语境之象” , 当然它不是《周易》的“ 符号之象” 、道家的“ 意想之象” , 也不是儒家的“ 人格之象” , 而是“ 自由之象” , 对作者的创作和读者的理解皆如是。

“ 在古代, 意象这个概念虽被广泛使用, 却没有确定的涵义。我们不可能从古人的用例中归纳出一个明确的定义。但是, 把意和象这两个字连在一起而形成的这个词, 又让我们觉得它所表示的概念是其他概念所不能替代的。” 不管意象就是“ 意中之象” 、是“ 意加上象” 、还是就是“ 诗中之景” , 众所周知, 迄今为止, 关于意象本身的内涵、意象与物象的区别、意象与意境的关系、意象与形象的关联等相关论述已经很多, 这并不是本文探讨的问题。这里只想沿着上述解释学思路进一步关注“ 语境之象” 对接受和理解的影响。冯友兰先生说：“ 诗表达意思的方式, 是以其所说者暗示其所未说者, 好底诗必富于暗示。因其富于暗示, 所以读者读之, 能引起许多意思, 其中有些可能是诗人所初未料及者。” 这已经是在思考诗歌文本的特征对读者产生的阅读效果, 而且无意中肯定了诗与多元理解的内在关联。显而易见, “ 引起许多意思” 的“ 暗示” 主要是通过意象来完成的。冯友兰先生的论述深刻之处在于他意识到意象暗示所造成的诸多理解中, “ 有些可能是诗人所初未料及者。” 毫无疑问, 意象在特定文本中产生的隐喻义和在长期创作史与解释史上固定下来的象征义是诗人很难全部驾驭的, 他既不可能只让读者生成一个意思而主动放弃其他涵义, 也不可能规定读者必须解出他的那个唯一的意图, 而这一切诚然是由于意象本身的隐喻多义所致。事实上, 古人在此问题的认识上也不亚于当代学者, 明人王廷相的一段话就直指意象与理解的关联：

夫诗贵意象透莹, 不喜事实粘著。古谓水中之月, 镜中之影, 可以目睹, 难以实求是也。……嗟乎！言征实则寡于味也, 情直致而难动物也, 故示以意象, 使人思而咀之, 感而契之, 邈哉深矣！此诗之大致也。

关于创作论上的意象营造问题, 所谓“ 意象应曰合, 意象乖曰离” , 是一个非常复杂的专题, 非一文所能说清。但需要指出的是, 诗人之所以选择意象来传情达意, 最基本的缘由还是“ 象必有所寓” , 唯如此才能避免“ 言征实而寡于味, 情直致而难动物” 。换言之, “ 以意象入诗” 和“ 以议论入诗” 在接受效果上是反动的, 正如王夫之所言：“ 议论入诗, 自成背戾。盖诗立风旨, 以生议论, 故说诗者于兴观群怨而皆可, 若先为之论, 则言未穷而意已先竭; 在我已竭, 而欲以生人之心, 必不任矣。以鼓击鼓, 鼓不鸣; 以桴击桴, 亦槁木之音而已。” 以议论入诗, 对接受而言, 必然是“ 言未穷而意已先竭, 在我已竭, 而欲以生人之心, 必不任矣” ; 而以意象入诗, 则“ 使人思而咀之, 感而契之, 邈哉深矣” 。然而, 我们还要补充一点, 意象包蕴的无穷意味并不等于赋予读者无限的阐释自由, 作为诗歌文本中的特定的“ 语境之象” , 它对接受者的理解与阐释应该构成自由与限制的和谐, 正如董仲舒在“ 《诗》无达诂” 出场时所强调的“ 从变从义” 原则。“ 变” 是自由, 这是由意象的隐喻多义和读者的创造机制共同作用的; “ 义” 则是限制, 以预防任意穿凿和过度诠释。对于“ 语境之象” , 其限制主要不是来自所谓作者意图, 而是来自特定诗语的基本蕴涵, 尤其是该意象在长期的诗歌解释史上约定俗成的象征类型和情韵指归, 譬如, “ 柳、月” 很难释解为欢乐之情和阳刚之义, 而“ 梅、菊” 也是不能指向世俗和猥琐的。

综上所论, 从《周易》的“ 符号之象” 到老子的“ 意想之象” , “ 象” 的开放性和包蕴性递增, 接受者创造性的参与和想象性的阐发也愈加受到鼓舞和召唤, 这就为“ 诗无达诂” 式的多元理解预设了哲学的铺垫; 从儒家的“ 人格之象” 及其带来的政教比附式解读到后来特定的“ 语境之象” , “ 象” 的象征性和隐喻性在理解与阐释上的符号化和模式化也最终走向了自由与限制的结合, 回到了解释学“ 从变从义” 的完美旨归。极富深意的是, 意象与接受的关系及其衍变, 也对应了诗学解释学在意义观和理解观上的变化历程, 这一巧合供人三思。