山水有体:《林泉高致》美学思想探析
崔育斌
深圳大学艺术设计学院,广东 深圳 518060

作者简介:崔育斌,深圳大学艺术设计学院教授,主要从事美学、艺术与设计理论研究。

摘要

北宋画家、绘画理论家郭熙的画论著作《林泉高致》中蕴含丰富的美学思想。其美学思想主要表现为“林泉之心”的审美态度、“四时不同”的审美意象、“可居可游”的审美理想、“身居山川而取之”的审美方式、“饱游饫看”的审美修养、“兼收并览”的审美创造等。而这些思想的基本内容可以总体概括为“山水有体”,即感受、表现山水意境有一套系统的方法和规范。通过运用现代美学概念对以上美学思想进行整理、分析和阐释,可以深入、系统地理解郭熙的美学思想和艺术理论,以期对当代审美和艺术的实践活动有所助益。

关键词: 《林泉高致》; 山水有体; 美学思想
中图分类号:J05 文献标志码:A 文章编号:1000-260X(2017)03-0072-05
Probe into the Aesthetic Ideology of Lin Quan Gao Zhi
CUI Yu-bin
School of Art and Design, Shenzhen University, Shenzhen, Guangdong, 518060
Abstract

Lin Quan Gao Zhi by Guo Xi, a painter and theorist in the Northern Song Dynasty, contains rich aesthetic thoughts, which are mainly represented in the following aspects: painters should bring aesthetic attitude into painting, present different aesthetic images of different seasons, achieve the aesthetic ideal of making their paintings realistic as if they could be for living or sightseeing, stay close to nature and present its beauty in paintings, cultivate the culture of enjoying and adoring nature, and take an all-inclusive approach in creation. The essence of these thoughts can be generalized as “shan shui you ti”, which means there are a set of systematic approaches and codes in feeling and expressing the artistic conception in landscape paintings. By applying modern aesthetic concepts to reconstruct, analyze, and interpret the aesthetic ideology mentioned above, we can get further and systematic understanding of Guo Xi's aesthetic thought and art theory, which could be helpful to modern aesthetic and artistic activities.

Key words: Lin Quan Gao Zhi; shan shui you ti; aesthetic ideology

《林泉高致》是北宋画家郭熙对山水审美与山水画创作的经验总结, 其中蕴含着丰富的美学思想。本文尝试借助现代美学概念和理论体系对这些美学思想加以分析提炼, 进一步挖掘、阐释和弘扬其中尚未展开的美学思想, 并加以系统化, 从而更深入地理解郭熙的美学思想和艺术理论, 使之赋予当代人更多、更深的启示和领悟, 进而在当代审美和艺术创作实践中发扬光大。

一、“ 林泉之心” 的审美态度

审美态度是审美主体对审美对象的感知方式和主观评价, 是审美感悟和审美创造的立足点和出发点。审美态度决定着审美意象、审美理想和审美修养的形成及其品位, 规定着审美方式和审美创造的方向和境界。《林泉高致》在论述了为什么要画山水画之后, 首先阐述了审美态度的重要性:“ 看山水亦有体, 以林泉之心临之则价高, 以骄侈之目临之则价低。” [1](P14)郭熙所说的“ 林泉之心” 和“ 骄侈之目” 基本接近现代美学所说的非功利的审美态度与功利的实用态度的分别。所谓“ 林泉之心” 就是主体摆脱世俗功利, 以闲静、自然的心境来看待山水, 把山水作为审美对象, 而不是占有和征服的对象。中国古代文人雅士历来有将自然山林作为逃避、归隐之所的传统。魏晋以来, “ 山林” 、“ 林泉” 等更成为投身自然、超越世俗的代名词。因此, 可以断定, 郭熙的“ 林泉之心” 就是超越世俗的审美之心, 与南朝宗炳的“ 澄怀味象” 的思想一脉相承。郭熙认为审美态度与实用态度的分别决定了对山水感受的品位等级。审美态度从根本上决定了山水画的价值标准。

在《画意》篇中, 郭熙论述了审美态度对绘画创作的重要作用:“ 人须养得胸中宽快, 意思悦适, 如所谓易直子谅, 油然之心生, 则人之笑啼情状, 物之尖斜偃侧, 自然布列于心中, 不觉见之于笔下。” [1](P59)所谓“ 胸中宽快, 意思悦适” 是一种愉悦的精神状态。这种状态如何产生, 郭熙用亲身经历加以说明:“ 余因暇日, 阅晋唐古今诗什, 其中佳句有道尽人腹中之事, 有状出目前之景, 然不因静居燕坐, 明窗净几, 一炷炉香, 万虑消沉, 则佳句好意亦看不出, 幽情美趣亦想不成, 即画之主意, 亦岂易!及乎境界已熟, 心手已应, 方始纵横中度, 左右逢源” [1](P59)。从郭熙的描述中可以看出, 要进入那种审美的精神状态, 首先要平心静气、“ 万虑消沉” , 这样才能到达审美境界, 在创作中得心应手、左右逢源。由此可见这种精神状态对于绘画创作的重要性。这种“ 平心静气” 、“ 万虑消沉” 精神状态的养成, 离不开超越世俗功利的审美态度, 甚至这种状态本身就是审美态度的表现。因为只有摆脱世俗功利的羁绊, 进入自由状态, 人才能做到“ 平心静气” 、“ 万虑消沉” 和“ 胸中宽快, 意思悦适” , 犹如人的道德修养能够自然生成“ 和易、正直、爱子、诚信” 之心一样。郭熙所处时代尚无审美态度之说, 但郭熙已感到画家内在的精神状态对创作的重要影响, 于是将这种内在的精神状态与传统经典中所阐述的理想人格相比附, 以现代美学的观点看实为审美态度。

郭熙关于山水画的“ 三远” 说是影响更为深远、内涵更为深刻的关于审美态度的思想。“ 三远” 说就绘画技法而言是山水画空间的构成方法。从美学理论方面看, “ 三远” 说也是对审美态度的阐释, 与西方现代美学中的“ 审美距离” 说异曲同工。郭熙解说道:“ 山有三远:自山下而仰山巅, 谓之高远; 自山前而窥山后, 谓之深远; 自近山而望远山, 谓之平远。高远之色清明, 深远之色重晦, 平远之色有明有晦; 高远之势突兀, 深远之意重叠, 平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也, 高远者明了, 深远者细碎, 平远者冲澹。明了者不短, 细碎者不长, 冲澹者不大, 此三远也。” [1](P51)从字面上理解, 上述关于“ 三远” 的阐释是画家对山水空间的观察方法和心得, 但如果将其置于中国古典美学的理论背景中加以分析, 则会发现, “ 远” 还是山水画的意境。唐代的意境说的核心内涵是“ 境生象外” , 是对有限之象的超越, 这种超越的基本特性就是由近及“ 远” 。 山水画中之“ 远” , 突破山水有限的物理空间, 将人的目光和想象由近在眼前的现实引向远在天边、无限的想象空间。这种超越现实, 走向无限的精神追求, 就是现代美学所说的“ 审美距离” , 也是“ 三远” 说对当代审美和艺术活动更为深刻的启示。由此可见, “ 三远” 说也可以说是中国山水画论中的“ 审美距离” 说, 是如陶渊明所说的“ 心远地自偏” 的审美态度, 是中国传统文化关于审美态度的思想在山水观照中的呈现。

二、“ 四时不同” 的审美意象

审美意象是人的思想情感与客观物象的结合而形成的审美或艺术的形象。在山水审美活动中, 山水的欣赏者或山水画的创作者将自然山水与观赏者、创作者自己的思想情感结合而形成山水意象。郭熙关于审美意象的思想表述得非常形象生动, 反映了画家敏锐的观察力和对自然山水细腻的内在体验。这些思想突出表现在他对山水四季变化特征的描述上:“ 真山水之云气, 四时不同:春融冶, 夏蓊郁, 秋疏薄, 冬黯淡。画见其大象, 而不为斩刻之形, 则云气之态度活矣。真山水之烟岚, 四时不同, 春山澹冶而如笑, 夏山苍翠而如滴, 秋山明净而如妆, 冬山惨淡而如睡。画见其大意, 而不为刻画之迹, 则烟岚之景象正矣。” [1](P26)山水在四季中的变化, 在郭熙看来不仅展现客观的物象特征, 如“ 春融冶, 夏蓊郁, 秋疏薄, 冬黯淡” , 同时还表现出拟人的表情和形态, 如“ 春山如笑, 夏山如滴, 秋山如妆, 冬山如睡” , 客观的物象融入了人的情感色彩, 成为饱含情意的审美意象, 活灵活现地“ 如状目前” 。

山水的自然变化被赋予了人的特征, 成为人化的自然, 成为人现实生活中的朋友和伴侣, 成为人与之进行情感交流的对话者和倾谈者。自然的山水不仅被想象成有情之物, 甚至被看作是有血有肉的、活生生的人— — “ 山以水为血脉, 以草木为毛发, 以烟云为神彩, 故山得水而活, 得草木而华, 得烟云而秀媚。水以山为面, 以亭榭为眉目, 以渔钓为精神, 故水得山而媚, 得亭榭而明快, 得渔钓而旷落, 此山水之布置也。” [1](P49)以人的特征移情山水, 不仅使山水成为被欣赏、描摹的对象, 而且成为与人血脉相连的同类, 由此而来的山水体验和感受更易打动人心, 引发同感, 从而使山水的欣赏者更易以己度人, 形成亲切生动的审美意象。

郭熙对山水气象四季变化生动鲜活的描述, 既是他亲历山水的真切记录, 也是他热爱山水的真情流露。这些随四季变化的山水形象和由此引发的丰富情感表现在山水画中, 就构成山水画的生动的审美意象。

三、“ 可居可游” 的审美理想

郭熙还针对山水环境的现实缺憾, 提出山水画的审美理想:“ 世之笃论, 谓山水有可行者, 有可望者, 有可游者, 有可居者。画凡至此, 皆入妙品。但可行可望不如可游可居之为得, 何者?观今山川, 地占数百里, 可游可居之处, 十无三四, 而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者, 正谓此佳处故也。故画者当以此意造, 而鉴者又当以此意穷之, 此之谓不失其本意。” [1](P16)郭熙通过比较、评论四种不同类型的山水画作, 阐述自己的山水审美理想, 即可居、可游。主要原因是现实山水中可居、可游之处较为稀少— — “ 十无三四” , 而君子在真实自然中寻求的正是可居、可游之地。因此, 作为理想景观呈现的山水画应该努力营造可居、可游之境, 以满足欣赏者在现实中不易实现的理想。可居、可游是山水欣赏者追求和体验的对象, 因此也是山水画家着力实现的目标。因为它们是山水画的审美理想, 因此也是山水画的审美标准, 即山水画的“ 本意” 。与可行、可望相比, 可居、可游山水的构建要求更高、更复杂, 因为可居、可游之山水既要求可行、可望之山水所具有的整体气象和一般视觉要素, 还需要为观赏者设计徜徉其中的游览路线, 构建供游玩的山石林泉和供居住休息的亭台楼阁, 布置供观赏娱乐的花鸟虫鱼, 同时还需要揣摩观众的审美心理和趣味, 合理地安排上述视觉要素, 使之形成令人赏心悦目、流连忘返的想象空间, 为观众创造一个引人入胜的世外桃源, 以弥补现实的缺憾。这种可居、可游的山水画审美理想决定了郭熙山水画独特的审美方式— — “ 身即山川而取之” — — 把山水作为生活世界加以体验和观照。

四、“ 身即山川而取之” 的审美方式

在山水画的审美方式方面, 郭熙首先从观察对象的尺度上区别观察方法的差异。他说:“ 山水, 大物也。人之看者, 须远而观之, 方见得一障山川之形势气象。若士女人物, 小小之笔, 即掌中几上, 一展便见, 一览便尽, 此看画之法也。” [1](P15)这就是说, 象山水这样大尺寸的对象要远观, 方能把握整体形象, 而士女人物这样尺寸相对较小的对象, 则能近距离地一览无余。两种尺寸大小不同的对象决定了两种不同的观察方法。后人将这两种观察方法引申为“ 大画看势, 小画看笔” 。

郭熙还根据对象特征的不同提出不同的观察方法:“ 学画花者, 以一株花置深坑中, 临其上而瞰之, 则花之四面得矣。学画竹者, 取一枝竹, 因月夜照其影于素壁之上, 则竹之真形出矣。学画山水者何以异此?盖身即山川而取之, 则山水之意度见矣。真山水之川谷, 远望之以取其势, 近看之以取其质。” [1](P26)从上述中可以看出, 在画花、竹时, 郭熙的观察方法是对象化的, 即花、竹作为绘画对象是与画家对立的。而画山水时, 郭熙则要求“ 身即山川而取之” , 这样才能呈现“ 山水之意度” 。 “ 身即山川而取之” 就是游于山中、居于山中, 把山川、山水当作画家生活其中的世界, 而不是与画家对立的被模仿的对象, 通过这样的观察方法创造出的山水画, 才是可居、可游的, 符合郭熙山水画审美理想的。对花竹的观察、描绘, 无论“ 临其上而瞰之” , 还是“ 照其影于素壁” , 则都是把花竹作为对象, 置于观察者的对立面, 做对象化的认识, 而不能创造一个可居、可游的世界。

另一方面, 郭熙也指出, 为了把握山水变化的整体之势, 也需要将山水置于一定距离之外, 将其作为对象, 把握其整体:“ 真山水之风雨, 远望可得, 而近者玩习, 不能究一川径隧起止之势。真山水之阴晴, 远望可尽, 而近者拘狭, 不能得明晦隐见之迹。” [1](P26)对山水的审美之所以既要“ 身即山川而取之” , 又要“ 远望” , 郭熙以自己的亲身观察体验加以阐明:“ 山近看如此, 远数里看又如此, 远十数里看又如此, 每远每异, 所谓‘ 山形步步移' 也。山正面如此, 侧面又如此, 背面又如此, 每看每异, 所谓‘ 山形面面看' 也。如此是一山而兼数十百山之形状, 可得不悉乎?山, 春夏看如此, 秋冬看又如此, 所谓‘ 四时之景不同' 也。山, 朝看如此, 暮看又如此, 阴睛看又如此, 所谓‘ 朝暮之变态不同' 也。如此是一山而兼数十百山之意态, 可得不究乎?春山烟云连绵人欣欣, 夏山嘉木繁阴人坦坦, 秋山明净摇落人肃肃, 冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意, 如真在此山中, 此画之景外意也。见青烟白道而思行, 见平川落照而思望, 见幽人山客而思居, 见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心, 如将真即其处, 此画之意外妙也。” [1](P26-27)上述关于山水观照的方法有几个要点:第一, 山水的多面性需要通过多角度的观照、体会, 方能把握其“ 意态” 。由于距离远近、各个侧面的不同, 所观照的山水意象也各不相同。第二, 四时、阴晴等的时间性和季节性的变化也使山水呈现出不同的意象。第三, 不同的山水意象使人产生不同的心理感受。这些观照方法, 都要求将山水作为一个整体对象加以把握, 方能体验山水气象的整体变化。

由此可见, 对山水的观照, 既可以把山水作为一个世界, 置身其中— — “ 身即山川而取之” ; 也可以把山水作为一个对象, 加以把握, 所谓“ 远望可得” 。这些方法既满足了不同目的的观察需要, 又揭示了山水审美方式的多样性, 为丰富山水审美经验提供了多种途径。

五、“ 饱游饫看” 的审美修养

要创作出引人入胜的山水画, 审美修养必不可少。郭熙在《林泉高致》中列出若干提高审美修养的方法:“ 欲夺其造化, 则莫神于好, 莫精于勤, 莫大于饱游饫看, 历历罗列于胸中, 而目不见绢素, 手不知笔墨, 磊磊落落, 杳杳漠漠, 莫非吾画, 此怀素夜闻嘉陵江水声而草圣益佳, 张颠见公孙大娘舞剑器而笔势益俊者也。今执笔者所养之不扩充, 所览之不淳熟, 所经之不众多, 所取之不精粹, 而得纸拂壁, 水墨遽下, 不知何以掇景于烟霞之表, 发兴于溪山之颠哉!” [1](P36)概而言之, 山水画家要提高审美修养, 就要热爱山水, 勤奋工作, 饱游饫看。这样才能积累充分的审美感受、淳熟的视觉经验、丰富的生活经历, 并从中精心提炼, 才能从美妙的自然山水中提取精粹, 并用笔墨呈现和抒发这些对自然山水的热爱之情和深切体验。

郭熙还从反面阐释了什么是淳熟的视觉经验、丰富的生活经历和精心提炼:“ 何谓所览欲淳熟?近世画工, 画山则峰不过三五峰, 画水则波不过三五波, 此不淳熟之病也。盖画山, 高者、下者、大者、小者, 盎睟向背, 颠顶朝揖, 其体浑然相应, 则山之美意足矣。画水, 齐者、汨者、卷而飞激者、引而舒长者, 其状宛然自足, 则水之态富赡也。何谓所经之不众多?近世画手, 生吴越者, 写东南之耸瘦; 居咸秦者, 貌关陇之壮阔; 学范宽者, 乏营丘之秀媚; 师王维者, 缺关仝之风骨; 凡此之类, 咎在于所经之不众多也。何谓所取之不精粹?千里之山, 不能尽奇, 万里之水, 岂能尽秀?太行枕华夏而面目者林虑, 泰山占齐鲁而胜绝者龙岩, 一概画之, 版图何异?凡此之类, 咎在于所取之不精粹也。故专于坡陀失之粗, 专于幽闲失之薄, 专于人物失之俗, 专于楼观失之冗, 专于石则骨露, 专于土则肉多。笔迹不混成谓之疏, 疏则无真意; 墨色不滋润谓之枯, 枯则无生意。水不潺湲则谓之死水, 云不自在则谓之冻云, 山无明晦则谓之无日影, 山无隐见则谓之无烟霭。今山日到处明, 日不到处晦, 山因日影之常形也。明晦不分焉, 故曰无日影。今山烟霭到处隐, 烟霭不到处见, 山因烟霭之常态也。隐见不分焉, 故日无烟霭。” [1](P41-43)简而言之, 画山水需体会和表现山水的多面性和多变性, 才能具备淳熟的视觉经验; 只有将目光超越所居之地, 通过游历形貌各异的山水空间, 把握山水的多样性, 才能超越时空局限, 创作能够表现各地特色、面貌各异的山水画; 只有把握、提炼不同时空中山水的个性特征, 才能在山水画中生动呈现这些特征。

六、“ 兼收并览” 的审美创造

《林泉高致》既是郭熙山水画创作的经验总结, 也是山水画审美创造的理论基础。在《林泉高致》中, 郭熙从多方面对山水画中的审美创造进行了论述。

首先, 郭熙认为山水画的审美创造具有总体框架, 所谓“ 画山水有体, 铺舒为宏图而无馀, 消缩为小景而不少。” [1](P14)山水画之“ 体” — — 总体框架、构图布局决定了山水画的基本结构, 无论山水画尺寸大小, 其整体形象不变。这种“ 山水之体” 在现代审美心理学看来就是山水风景和山水画中的“ 格式塔” 或“ 完形” 。

其次, 郭熙提出山水画创作的具体方法。他说, “ 人之学画, 无异学书。今取钟、王、虞、柳, 久必入其仿佛。至於大人达士, 不局於一家, 必兼收并览, 广议博考, 以使我自成一家, 然后为得” [1](P18)。这就是说, 山水画的审美创造要“ 兼收并览, 广议博考” , 在此基础上“ 自成一家” 。鉴于此, 郭熙批评了当时山水画的流弊:“ 今齐鲁之士惟摹营丘, 关陕之士惟摹范宽, 一己之学, 犹为蹈袭, 况齐鲁关陕, 辐员数千里, 州州县县, 人人作之哉!专门之学, 自古为病, 正谓出于一律, 而不肯听者, 不可罪不听之人, 迨由陈迹, 人之耳目喜新厌故, 天下之同情也, 故予以为大人达士不局於一家者, 此也。” [1](P18-19)这种千人一面、万人一腔的山水画风格不符合人们审美欣赏的习惯和规律, 要适应人们求新求变的审美心理, 山水画的审美创造应该兼收并蓄, 而不能只此一家。

第三, 郭熙还论述了山水画的审美创造中精神状态的重要作用:“ 凡一景之画, 不以大小多少, 必须注精以一之。不精则神不专, 必神与俱成之。神不与俱成, 则精不明; 必严重以肃之, 不严则思不深; 必恪勤以周之, 不恪则景不完。故积惰气而强之者, 其迹软懦而不决, 此不注精之病也; 积昏气而汨之者, 其状黯猥而不爽, 此神不与俱成之弊也。以轻心掉之者, 其形脱略而不圆, 此不严重之弊也; 以慢心忽之者, 其体疏率而不齐, 此不恪勤之弊也。故不决则失分解法, 不爽则失潇洒法, 不圆则失体裁法, 不齐则失紧慢法, 此最作者之大病也, 然可与明者道” 。[1](P21)这些精神状态概括起来就是专注与严谨。否则, 懒惰、随意、傲慢等心理状态在画面上就会留下猥琐、草率、犹豫、模糊、混乱等诸多败笔。

郭熙之子郭思回忆说:“ 思平昔见先子作一二图, 有一时委下不顾, 动经一二十日不向, 再三体之, 是意不欲。意不欲者, 岂非所谓惰气者乎!又每乘兴得意而作, 则万事俱忘, 及事汨志挠, 外物有一, 则亦委而不顾。委而不顾者, 岂非所谓昏气者乎!凡落笔之日, 必明窗净几, 焚香左右, 精笔妙墨, 盥手涤砚, 如见大宾, 必神闲意定, 然后为之, 岂非所谓不敢以轻心挑之者乎!已营之, 又撤之, 已增之, 又润之; 一之可矣, 又再之; 再之可矣, 又复之。每一图必重复终始, 如戒严敌, 然后毕, 此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎!所谓天下之事, 不论大小, 例须如此, 而后有成。先子向思每丁宁委曲, 论及于此, 岂教思终身奉之, 以为进修之道也耶!” [1](P23)从这些回忆中, 可以看出, 郭熙在山水画创作过程中的心理状态是专注、庄重、沉静, 对于作品反复斟酌、修改。郭熙把这种心理状态看作不仅是山水画创作, 而且是做一切工作所必需的心理状态, 并叮嘱后人牢记遵循。

结 语

通观《林泉高致》全文, 郭熙的很多美学思想已经在其山水画论中形成。这些思想构建了一套相当系统而完整的山水美学理论, 只是由于当时还没有美学学科和明确的美学概念, 加之中国传统文化不善或不屑系统地理论阐释和细致地逻辑分析, 对于重要的概念和理论问题, 往往要么点到为止, 要么形象类比, 缺乏系统、连贯的逻辑论证和理论阐释。尽管如此, 郭熙《林泉高致》中所蕴含的中国传统美学思想对于全面深入地理解中国传统美学和艺术理论, 为当代中国文化艺术建设提供理论借鉴, 仍然是需要深入挖掘、阐释和弘扬的重要思想资源。

The authors have declared that no competing interests exist.

作者已声明无竞争性利益关系。

参考文献
[1] [宋]郭熙. 林泉高致[M]. 济南: 山东画报出版社, 2010. [本文引用:18]